الناقد أحمد فرحات يكتب: النقد والابداع

العلاقة بين الأدب والنقد علاقة عضوية؛ فالنقد لا يعيش خارج الأدب، والأدب الجاد يحمل في داخله قدرًا من الوعي النقدي. ومن هنا يبدو المبدع ناقدا، والناقد مبدعا. الأدب والنقد جناحان لحركة واحدة هي حركة الوعي الجمالي والفكري. فالأديب حين يكتب لا يختار كلماته وصوره وشخصياته وأحداثه اعتباطًا، وإنما يمارس ضمنيًا عمليات من الاختيار والحذف والموازنة والمفاضلة؛ أي إنه يمارس نوعًا من النقد الداخلي لنصه. والناقد، حين يقرأ العمل ويحلله ويفكك بنياته ويعيد تركيب دلالاته، لا يكتفي بوصف ما هو موجود، بل ينتج رؤية جديدة للنص، ومن هنا يصبح فعله النقدي قريبًا من الفعل الإبداعي.

المبدع ناقد أولًا لأنه يمارس النقد على تجربته وعلى الواقع. فالشاعر حين يختار صورة دون أخرى، أو يستبدل لفظة بلفظة، أو يحذف بيتًا، أو يعيد ترتيب قصيدته، فإنه يمارس حكمًا نقدياعلى ما يكتبه. والروائي حين يختار شخصية ويستبعد أخرى، ويقدم حدثًا ويؤخر آخر، ويمنح شخصية مساحة أكبر من غيرها، إنما يمارس عملية نقدية داخل عملية الإبداع. بل إن المبدع قد يكون ناقدًا لأدبه نفسه؛ لأنه يعرف مواطن القوة والضعف في تجربته، ويعيد صياغتها باستمرار.

فالناقد الحقيقي لا يعيد صياغة النص، ولا يكتفي بتلخيصه، وإنما ينتج معنى جديدًا من خلاله. وقد يكتشف في النص علاقات لم ينتبه إليها القارئ العادي، ولهذا فالناقد لا يكون مجرد «شارح» للأدب، وإنما يصبح شريكًا في إنتاج دلالته. فالنص ينتهي عند المبدع، لكنه يبدأ عند الناقد.

ليس النقد محصورًا في الكتب والدراسات النقدية؛ فالأدب نفسه قد يكون نقدًا للحياة.فالرواية التي تكشف فساد مجتمع ما تمارس نقدًا اجتماعيًا، والنص الذي يعيد كتابة التاريخ من وجهة نظر مختلفة يمارس نقدًا للرواية التاريخية السائدة.

وهناك تصور شائع يرى أن النقد يأتي بعد الأدب ليحاكمه، وكأن العلاقة بينهما علاقة قاضٍ ومحكوم عليه. وهذا تصور ضيق. النقد الحقيقي ليس وظيفة تفتيش عن الأخطاء، وإنما هو اكتشاف للقيمة والكشف عن آليات تشكلها.فحين يكشف الناقد جمال الصورة، أو بنية السرد، أو شبكة الرموز، أو علاقة النص بالموروث، فهو لا ينتقص من النص، بل يضيف إليه مستوى جديدًا من الوجود. ولهذا يمكن أن نقول: الأدب يمنح النقد موضوعه، والنقد يمنح الأدب وعيه.وهذا هو سر العلاقة العميقة بين الأدب والنقد؛ فالنقد ليس هامشًا على الأدب، والأدب ليس مادة خامًا للنقد فحسب، ولدينا نموذجان أحدهما لناقد مبدع وأخرى لمبدع ناقد.

الأول يتمثل في د. حسام عقل عندما كتب كونشيرتو أخير من مقام الغربة (مجموعة قصصية) فيقول:

اسم جديد: ابن زيدون!

رن في أذني الجرس الصوتي المدهش للاسم، وتشكلت بفضول زائد الفضاءات الاستفهامية ، المتهيئة لاستقبال (الوافد) الحكائي الجديد..

بطل أندلسي، خطر يوما على أرض إسبانيا، محملا بعشق ولادة هياما بطيفها، وتعلقا بغواياتها، قبل أن ينافسه ابن عبدون على عرش قلبها.. فارس نال مواقع سياسية رفيعة، حين أدناه ابن جهور حاكم البلاد، ثم انقلب عليه بفعل الوشاة، فأودعه السجن نحوا من سبعة عشر شهرا، فصدح بشعر حرّيف لاذع، حنينا لإلفالقلب وفلذة الروح ولادة وتعلقا بنوستالجيا الحظوة والمكانة.

والأخر شاعر أصيل، الشاعر أسامة مهران الذي نبغ في الشعر وتفوق، لكنه كتب المقال النقدي بحرفية عالية، فكتب مقالة نقدية عن رحيل صديق له تحت عنوان لوجه الله:

أخيرًا غادرنا فارس الرومانسية الكبير الشاعر محمد إبراهيم أبوسنة، أخيرًا رحل الرجل الذي علمنا الخيال ليتركنا بعيدًا عن ظله الممشوق بالأحزان، عن روحه المستبدة “حين نطغى في الميزان“، لم نتعلم منه الحب مثلما كان يريد، فزمنه كان زمانًا للمادية الجدلية، للأرواح الهائمة تحت وطأة الأسى الماركسي، ومطارحات اللينينية، كان بين شقي رحى: أحدهما يتعلم من الشيطان كل شيء “المجد للشيطان معبود الرياح” هو الصعيدي أمل دنقل والآخر ابن كفر الشيخ البار والشاعر المحمل بتراث التجريب والتجريد والصور بعيدة المدى الراحل محمد عفيفي مطر.

ففي النموذجين مثال حي لناقد تميز في الأدب، وشاعر تميز في النقد. وهما نموذج واقعي للعلاقة بين النقد والأدب. فلا د. حسام تخلى عن النقد في قصته، ولا تخلى الشاعر أسامة مهران تخلى عن الخيال والشعر في مقاله.

وهذا يعد تطبيقًا عمليًا لفكرة المبدع ناقد والناقد مبدع، وإثبات أن الحدود بين الكتابة الإبداعية والكتابة النقدية حدود متداخلة.  فبداية د. حسامفي ذاتها تكشف أن الكاتب لا يدخل إلى الشخصية التاريخية دخول الباحث الجامد، وإنما يدخل إليها من بوابة الخيال والتلقي والانفعال.

ثم يحدث الانتقال إلى ابن زيدون التاريخي، لكن الشخصية لا تُستدعى بوصفها معلومة تاريخية مجردة، وإنما بوصفها شخصية روائية محتملة: عاشق ولادة، رجل السياسة، السجين، الشاعر، والإنسان الذي يستعيد مجدًا مفقودًا. وتعبير (نوستالجيا الحظوة) يكشف بوضوح أن الكاتب لا يكتفي بالمعلومة، بل يعيد تأويلها نفسيًا.

وهنا يمكن القول إن النقد نفسه يتحول إلى كتابة إبداعية؛ لأن الناقد لا يصف ابن زيدون، بل يعيد خلقه في مخيلة القارئ. فعبارة )الوافد الحكائي الجديد(تحول الشخصية التاريخية إلى شخصية تدخل عالمًا سرديًا جديدًا. وهنا تكمن إحدى أهم آليات الكتابة الحديثة: التاريخ لا يعود مادة مغلقة، بل يصبح مادة قابلة لإعادة التخييل.

ولهذا فإن استدعاء ابن زيدون ليس مجرد استحضار لشاعر أندلسي، وإنما هو استدعاء لشخصية تحمل إمكانات سردية: الحب، السلطة، المنافسة، السجن، الوشاية، المجد، والسقوط.

(الجرس الصوتي) بوصفه مدخلًا نقديًا إبداعيًا؛ لأنها تكشف أن الكاتب يتعامل مع الاسم بوصفه علامة صوتية قبل أن يكون علامة تاريخية.

وهنا تتداخل السيمياء مع النقد؛ فالاسم «ابن زيدون» لا يؤدي وظيفة إحالية فقط، أي لا يحيل إلى شخص تاريخي محدد، وإنما يولد في ذهن الكاتب مجموعة من الصور والذكريات والاحتمالات الحكائية.

وهنا تأتي مقالة الرثاء التي كتبها الشاعر أسامة مهران عن أبي سنة لتصبح شاهدًا على الجانب الأول. فالنص لا يكتفي بالقول إن الكاتب ناقد، وإنما يستشهد بطريقة كتابته نفسها،وخاصة عندما يذكر أعمال الشاعر الراحل، ولا سيما عباراته ذات الحمولة الشعرية: (علمنا الخيال(و )الظل الممشوق بالأحزان(

وفي هذا الجزء تظهر الفكرة المركزية للنص بصورة واضحة: الناقد لا يستطيع أن يكتب نقدًا مؤثرًا إذا فقد الخيال. فالخيال ليس ملكًا حصريًا للشاعر أو الروائي؛ بل يحتاج إليه الناقد أيضًا، لأنه حين يفسر صورة أو يستخرج رمزًا أو يربط بين نصوص مختلفة، فإنه يمارس نوعًا من إعادة خلق النص داخل وعيه.

ففي وصفه بأنه (محمّل بتراث التجريب)يعني أنه شاعر لا يقف عند الأشكال الشعرية الموروثة، بل يتحرك في منطقة التجديد والمغامرة في بناء القصيدة واللغة والصورة. والتجريب هنا ليس مجرد مخالفة للشكل القديم، وإنما هو بحث عن طرائق جديدة في تشكيل التجربة الشعرية. أما التجريد فيشير إلى ميل شعره إلى تجاوز المحسوس المباشر نحو مستويات أكثر تركيبًا من الدلالة.